Progetto & multisensorialità – Come gli oggetti sono e come ci appaiono

A cura di Luigi Bandini Buti, Mario Bisson, Cristina Boeri, Gisella Gellini, Salvatore Zingale
Franco Angeli, 2010

Progetto & multisensorialità - Come gli oggetti sono e come ci appaiono

Conversazione con Paolo Rosa

di Gisella Gellini

G.G – Per iniziare vorrei chiederti, come vedi, come interpreti praticamente il concetto di Multisensorialità.
P.R. – Il concetto di multisensorialità, è una delle componenti centrali della nostra ricerca. Esprime la polifonicità dei linguaggi che utilizziamo, la caduta del privilegio di ciascun singolo senso e allo stesso tempo la rotture dei differenti confini disciplinari. Inoltre, trattando di sensibilità, va a toccare la parte interiore, silenziosa, archetipica. Esprime la componente invisibile, i territori più delicati ed esposti al dominio del “vedibile”, del toccabile, del quantificabile.
Circa 15 anni fa, poco prima di inziare il nostro percorso sull’interattività, come Studio Azzurro, facemmo un manifesto con altri artisti e studiosi, delineando cinque punti che ritenevamo essenziali per affrontare quella mappatura del nuovo millennio. Uno di essi era quello che abbiamo definito della “polisensorialità”, sostenendo che non poteva più esserci una prevalenza di un senso sugli altri, ma una coniugazione di varie sensibilità nel produrre l’esperienza artistica; tanto è vero che da lì nacquero, circa un anno dopo, quelli che chiamammo ambienti sensibili, installazioni interattive che facevano capo proprio ad una commistione di sensibilità, dove l’aspetto visivo era portato ad una posizione minore rispetto all’insieme.
Polisensorialità stava a indicare, oltre una moltitudine di coinvolgimenti percettivi basati sul fisico, come siamo abituati ad intendere attraverso il termine multisensorialità, anche la loro coniugazione con la dimensione impalpabile dell’immateriale, espressione di tutte quelle componenti che le tecnologie ci hanno introdotto in questi anni.
Significa privilegiare le condizioni che favoriscono l’incontro tra sensibilità di vario ordine, ed anche lo scambio, lo scivolamento da una all’altra, in un processo di sinestesia che ben rappresenta la complessa alchimia che viviamo nella nostra quotidianità.
A questo tema ho dedicato “Il Mnemonista”, un film presentato nel 2000, tratto da un libro di Alexander Lurjia che studia proprio un caso emblematico in questo senso, un personaggio cioè con una memoria a tal punto prodigiosa da fargli confondere, nella sua percezione, ciò che era il vero oggetto del suo ricordo dalla sensazione cui l’aveva associato per memorizzarlo.

G.G. – Puoi fare riferimento ad un altro tuo lavoro effettivo per aiutarci a comprendere appieno questa esperienza?
P.R – Certamente, anche perché vorrei sottolineare che sono proprio le esperienze dirette, le sperimentazioni sul campo che ci forniscono i dati su cui costruire le nostre riflessioni, i nostri pensieri.
Una di queste opere, che poi corrisponde alla nostra prima installazione interattiva, “Tavoli- perché queste mani mi toccano” del 1995, era costituita da una serie di tavoli di legno su cui venivano proiettate delle immagini, delle figure plasmate da una luce particolare, quasi caravaggesca che formulava un effetto fortemente realistico, creando l’illusione che ci fossero proprio degli oggetti fisici su quel tavolo. E la cosa che ci colpì e a cui non avevamo fatto nessuna attenzione prima, era il fatto che le persone rimanevano attratte dalle dimensioni realistiche delle figure, degli oggetti che “erano” sopra il tavolo di legno e diveniva irresistibile toccarle. E lì si generava la nostra piccola trappola percettiva: quando qualcuno toccava l’immagine, essa in qualche modo reagiva e faceva qualcosa che sorprendeva il visitatore.
Era la prima forma di interattività che abbiamo introdotto.
Ma la cosa rilevante era quella dinamica che si veniva a creare nel momento in cui qualcuno toccava queste cose; perché, cosa stava toccando in quel momento? Stava toccando l’immagine o più semplicemente il tavolo di legno che sopportava questa immagine?
Dal punto di vista fisico toccava il piano di legno, dal punto di vista percettivo, si sovrapponeva un altro tipo di sensazione che era quella di toccare , ad esempio, il corpo di una donna che era dormiente su uno di questi tavoli… Ti avvicinavi per toccare la consistenza di quel corpo, ma sentivi allo stesso tempo il legno.
Quale delle due sensazioni era quella giusta? Probabilmente il cervello le legge tutte e due come sensazioni giuste.
In questo caso si formula una sorta di sinestesia, di intreccio di sensibilità che nasce da due condizioni completamente diverse: una prettamente fisica che afferisce a una nostra conoscenza ad una nostra esperienza del sensibile; una completamente immateriale, dato che l’immagine non ha consistenza fisica, che però produce nella percezione dell’interlocutore tutta la predisposizione per sentire quella cosa morbida e non dura.

G.G. – Mi sembra che in questo caso tu utilizzi un altro concetto, un’altra tecnica, quella dell’interattività, dell’interazione fra il visitatore e l’opera….
P.R. – Si. L’elemento distintivo del nostro lavoro è la partecipazione. Noi cerchiamo di creare delle occasioni per “disincagliare” il sentire delle persone, occasioni per riflettere “agendo” sulle derive di una condizione (oggi molto forte) che questa contemporaneità ci propone. Molto esposta, indebolita proprio nella dimensione del “sentire” e del “sentirsi”. Cercando di proporre condizioni esperienziali insolite che attivino un processo interiore ma anche un’attitudine ad una maggior partecipazione e in fondo responsabilizzazione. Uno spettatore che si prende la responsabilità, attraverso un gesto concreto, di essere tale e in questo modo diviene un po’ anche autore dell’opera che sta vivendo. L’interattività, in questo senso è una grossa opportunità. Soprattutto quando non si propone come esibizione di un dispositivo ma come emulazione, disvelamento di una condizione sociale.

G.G. – Vorrei tornare alle coppie di opposti che dovrebbero costituire la “trama” di questi incontri.
P.R. – Per venire alle coppie di opposti, duro-morbido, nell’esperienza che abbiamo descritto, si confondono e creano una sorte di sinestesia che mescola anche due condizioni del sentire completamente diverse.
Quindi,come dicevamo, polisensorialità, rispetto a multisensorialità, significa questa complessità ulteriore, questa esponenzialità del sensibile che non è più legata solamente all’esperienza del materiale, ma anche a quella dell’immateriale.
L’ipotesi mi affascina perché mi pare corrispondere all’epoca che stiamo vivendo, in cui le condizioni del reale e dell’artificiale, come tutti noi sappiamo, sono decisamente mescolate. Proprio nell’oscillazione di questi due stati si può costruire una cultura del sensibile o forse una rivitalizzazione del sensibile, adeguata. In questi tempi le sensibilità sono state parecchio frustrate proprio dalla loro repentina estensione. L’ipervedere ci porta ad una contrazione delle capacità di guardare, l’ipersentire ci conduce ad una contrazione della capacità di ascoltare e così via.
Quando una delle sensibilità o più sensibilità prendono fortemente il dominio, c’è un impoverimento delle altre, ma allo stesso tempo per troppa esposizione, anche un impoverimento del senso stesso che si è messo più in evidenza.

G.G. – Le coppie di opposti che abbiamo proposto come filo conduttore di questi incontri, ti sembrano adeguate per descrivere questa estensione del concetto di Multisensorialità verso quello da te descritto di Polisensorialità?
P.R. – Utilizzando la luce come materia prima per produrre le condizioni espressive e artistiche del percorso di Studio Azzurro, mi sentirei di aggiungere per lo meno un paio di coppie a quelle che voi avete definito. La prima che inserirei è l’opposizione visibile-invisibile: nell’epoca dell’ipervisibilità, la tentazione che mi viene, usando questi sistemi che dovrebbero rendere visibili le cose, è di valorizzare il lato d’ombra della luce, cioè quella dimensione dell’oscurità, che inevitabilmente la luce produce e che è il mondo, come dire, dell’inespresso, del mistero, per certi versi anche della spiritualità, proprio per questa sua condizione più da interpretare, più da scoprire, da decifrare, da immaginare.
Mi rifaccio, per esempio, ad un meraviglioso quadro di Caravaggio, una gigantesca tela di quattro metri per tre a Siracusa, legata al tema del “Seppellimento di Santa Lucia”: è un quadro letteralmente diviso a metà; c’è una parte sotto che quasi esce dalla base, in cui si vedono i seppellitori ed il corpo della santa, mentre stanno scavando nella terra la fossa dove verrà deposta. Nella parte superiore invece sfuma in un nero che occupa la metà se non qualcosa di più della superficie di questo enorme quadro, un nero quasi indecifrabile; è un peso enorme sulla testa di questo evento, che si carica di espressività in una maniera molto più forte, più emozionante, più sensibile di quanto lo sia la raffigurazione stessa. In quel nero ci sta tutto, la tragicità, il mistero di quel momento. Se riuscissimo in questa fase di ipervisibilità a valorizzare questo lato d’ombra della cose, evidenzieremmo, nel dialogo di forte di opposizione luce ombra, una condizione drammatica che genera racconto. Non è solo un vedere, ma è un interpretare, un’andare dentro questa manifestazione dello sguardo ed andarci con la propria immaginazione: quindi il lato d’ombra è il territorio di estensione della tua immaginazione.
Parlando di questo, voglio citare un altro lavoro che si chiama “Il giardino delle cose”, realizzato nel 2000. È un’installazione molto semplice, legata ad una videocamera termica in grado di leggere l’infrarosso, una macchina tarata, in quel caso, sulla temperatura delle mie mani. Durante le riprese, le mani (calde) entravano nell’inquadratura della macchina e, strofinando, toccando, accarezzando gli oggetti che erano all’interno, cercavano, riscaldandoli, di far emergere la visibilità della loro forma, strappandola dal lato oscuro (freddo). Per poi nel momento in cui venivano lasciati, raffreddandosi di nuovo, lasciarli reimmergere nel loro buio, nel loro lato d’ombra.
Attraverso un gesto, il toccare, si creava dunque la visibilità dell’ oggetto. Ma in questo toccare, c’era qualcosa di più del semplice trasferimento del calore che permetteva all’oggetto di scaldarsi sufficientemente per essere visto: c’era una trasmissione di emozioni di affettività di cura espresse con un gesto simile a quello di un vasaio che lavora la creta. Un gesto ancestrale che si imprime sull’oggetto e diventa racconto. Una narrazione la cui visibilità è legata al trasferimento di queste sensibilità plurime.

G.G. – Poco fa dicevi che vorresti aggiungere altre coppie di opposti a quelle che noi avevamo suggerito…
P.R. – Una seconda coppia potrebbe essere tangibile-intangibile, perché anche questo, secondo me, esprime uno dei punti critici della trasformazione che stiamo vivendo.
La tattilità è un senso che noi abbiamo fortemente depresso, tuttavia è uno dei primi sensi che noi utilizziamo quando veniamo al mondo, anzi ancor prima di venire alla luce.
Le prime informazioni importanti che il feto percepisce sono proprio della sensazioni tattili che sono trasmesse dalle vibrazioni del corpo della madre e non è un caso che il bambino, quando cerca di esprimersi o di acquisire delle informazioni nei suoi primi mesi di vita, lo fa attraverso la tattilità.
Quindi la tattilità è uno strumento straordinario che è in grado di portarci a dei livelli di sensazione e di uso del sensibile assolutamente archetipici fuori da una coordinata prettamente razionale.
Sempre parlando del lavoro che citavo prima Tavoli, una delle cose che mi avevano colpito mentre lo stavo progettando, era uno scritto di Berenson sulla Tattilità rispetto a Giotto.
Berenson scrive una pagina bellissima, che è poi diventata famosa: diceva, quando vedo una tavola, un affresco di Giotto, la prima sensazione che ho, non è negli occhi ma è sulle mani. Io lo avverto tattilmente, la prima pulsione non mi passa attraverso la dimensione del vedere e quindi del filtrarsi da un punto di vista della razionalità, ma attraversa completamente la dimensione del razionale e mi arriva sulle mani facendomi sentire, in modo essenziale, la consistenza di quella materia narrativa.
La percezione tattile di Berenson era il tentativo di andare oltre una percezione regolata da logiche razionali, che non ti permettono liberamente di essere a contatto con la materia che stai osservando; Sul tangibile e l’intangibile volevo aggiungere qualche cosa, perché il primo si riferisce alla cultura della materia, l’intangibile alla cultura dell’immateriale; ma il tangibile è anche il concetto di toccare qualche cosa che persiste, è quindi una sensazione di durata nel tempo, che invece si oppone nell’intangibile alla capacità di sparizione. Il tavolo, nell’esempio di prima, quando spegnevo i proiettori rimaneva, mentre le immagini non c’erano più.
Il tangibile ci porta dunque ad un’idea di durezza e di durevolezza, che si contrappone alla dimensione di fragilità di questo mondo d’immagini basate sulla luce.
In questa duplicità si valorizza un altro aspetto per me importante: quanto è giusto, è sostenibile oggi far durare le cose? E quanto è giusto fare delle cose che viceversa tendono a sparire? La luce, materia prima dell’intangibilità non sedimenta la sua presenza e può essere una chiave interessante per dare un segnale importante: che stiamo avvicinandoci a un’epoca nella quale è più giusto porsi con un’atteggiamento del levare piuttosto che del mettere.

G.G. – Perché ritieni importante nella attuale società porsi nella condizione di levare piuttosto che del mettere?
P.R. – In una dimensione sociale come la nostra, in cui l’uomo ha ormai invaso completamente il paesaggio naturale con i suoi artefatti, credo che produrre oggetti che riescono a sparire limitando la loro presenza, sia un segnale importante: anche la natura ha bisogno di respirare rispetto alla presenza invasiva che l’uomo ha prodotto su di lei.
Dire che la luce smaterializza l’opera credo sia una delle cose di cui abbiamo avuto coscienza da lungo tempo, perché ci siamo posti il problema di fare dei lavori che non persistono. Opere che vivono il momento in cui devono vivere; dopodichè si spengono e si richiudono tutti i dispositivi dentro un armadio. Le opere finiscono di vivere il loro momento dentro la realtà, magari per vivere meglio nella memoria di chi le ha viste. Oppure possono riapparire in un secondo momento quando qualcuno le vorrà reinstallare e troverà le condizioni per farlo. Ogni installazione vive di questa “eventualità”, è un’opera che non ha consistenza fisica. Abbiamo utilizzato molto questa capacità di “sparire” come elemento teorico forte, come il segno di un tempo che richiede la responsabilità di non aggiungere.
Ecco che quindi la luce è un elemento fondamentale all’interno della nostra costruzione del lavoro, della nostra sperimentazione proprio in quanto materia che appare e scompare, creando cose che hanno la capacità di sparire come feticci, ma in quanto un eventi sedimentano, nei casi migliori un’esperienza e nei casi peggiori semplicemente non esistono. A differenza delle tante cose inaccettabili che avvolgono la nostra esistenza senza che abbiamo la possibilità di alienarle.

G.G. – Ma voi realizzate anche lavori permanenti come le installazioni nella Fabbrica della Ruota?
P.R. – Proprio in questo caso il percorso è stato esemplare: doveva essere un intervento temporaneo, limitato a quattro mesi, ma la comunità della zona si è riconosciuta e ha voluto fermamente trasformarlo in una iniziativa permanente. Credo che questo desiderio possa dare ragione alla sua permanenza.
Il nostro compito era fare si che con qualche macchina residua installata in una antica fabbrica e il nostro percorso multimediale, si raccontasse la straordinaria storia umana e industriale della lana nella zona di Biella. Abbiamo usato un sistema semplice con lastre trasparenti con un contrasto di luce calda luce fredda, con cui abbiamo illuminato questi macchinari. Ma questi fogli trasparenti su cui vengono effettuate videoproiezioni in bianco è come se le mettessero in moto, avessero la capacità di rievocare persone, gesti e memorie in quello spazio.
Queste proiezioni invadono un po’ tutto lo scenario: le macchine sembrano muoversi. L’intervento è minimale, gli schemi trasparenti, lievi, non invasivi, ma l’esperienza museale molto forte. Tirar fuori l’invisibile, tirar fuori da queste vestigia industriali la memoria , la capacità ancora di raccontare: questo era il nostro obbiettivo.

G.G. – Che importanza ha avuto l’evoluzione tecnologica nel tuo lavoro?
P.R. – Questi strumenti hanno avuto, nell’arco dei nostri venticinque anni di ricerca, un’evoluzione esponenziale; è stato un continuo inseguimento, anche molto faticoso, perché ha reso più difficile trovare i tempi di riflessione propri dell’esperienza artistica, necessari per mantenere una distanza dalla tecnologia, per ragionare, per capirne il significato. Una modalità di approccio, quella tramite la ricerca sulla tecnologia, passata da una prima fase sperimentale in cui abbiamo cercato di capire come queste tecniche potevano essere utilizzate, se potevano avere dei lati di poeticità, di espressività, di capacità di reagire rispetto alla condizione che esse stesse definiscono nella società. Sino ad arrivare a una fase molto più complessa, che è quella che stiamo attraversando ormai da molti anni, legata alla interattività. Fase che rappresenta per noi un orizzonte molto importante e strategico. I primi lavori invitano alla scoperta, al gioco, al piacere, alla felicità di provare una materia nuova, fatta di luce, di movimento, di tante componenti sensoriali, dove da un mondo di immagini si passa a un universo polisensoriale dotato di suono, di tattilità, di ascolto nei termini che abbiamo detto. Tutto questo ha rappresentato un bagaglio di scoperte, di soluzioni che ci ha avviato ad un successivo passaggio che prima ancora che estetico è diventato etico. Si è aperta così negli anni metà novanta una problematica nuova, perché queste opere non si trovano più confinate nel campo dell’arte, ma rimandano immediatamente a delle condizioni sociali, al vissuto quotidiano. È la grande scoperta che ci ha posto di fronte una responsabilità progettuale: quella di ragionare sul fatto che in certi lavori affrontiamo problematiche che corrispondono anche alle emergenze sociali, non rivestite di decorazioni politiche, ma a un livello più strutturale che fa capo proprio alle sensibilità dell’uomo nel percepire e praticare la realtà. Il nostro è in fondo un piccolo laboratorio artistico, dove si cercano di produrre alcuni anticorpi per attivare nuove sensibilità e per difendersi da una società complessa e inquietante come quella che viviamo.